De picturale wildernissen van Luc Martinsen

Luc Martinsen heeft zich de wilde schilderkunst eigen gemaakt om zijn dagboekverhalen uit te beelden. Continu deelt hij mee aan wie kijken wil en kan wat erin hem omgaat en hoe het gesteld is met de wereld, van buurt tot kosmos. Hij is een ware picturale babbelaar, een kleurkletskous. Zijn aanpak is een continuering van een vernieuwing van de schilderswijze die begin vorige eeuw brokken maakte, schoon schip met de klassieke kunst die eeuwen in de academies onderwezen werd. Vanaf de jaren zestig van de negentiende eeuw heeft een generatie schilders een omwenteling ontketend door de werkelijkheid te conterfeiten zoals ze haar zagen, en niet zoals ze meenden te weten dat ze was. In Oostende droeg Ensor daar in niet geringe mate aan bij. Geen mimetisme van de realiteit, maar kleurrijkdom, veroorzaakt door zonsop- en ondergang, visuele schommelingen die pure pret waren voor het oog. Veertig jaar later vonden op hun beurt jonge artiesten die schilderswijze, die ondertussen de naam ‘impressionisme’ had meegekregen, te oppervlakkig en al met al nog te burgerlijk. Het werd afgedaan als ‘une révolution épidermique’, een weergave van de buitenkant van de dingen. Die ‘jonge Turken’ wilden de andere richting uit: expressionisme. Ze beoogden de binnenkant van de werkelijkheid te zoeken en te vinden, de essentie. Deze bestond niet uit het getrouw volgen van wat ze wisten of waarnamen, maar zat te popelen in hun lijf. De kern van het zijn, moest op een onbewust driftmatige wijze zichtbaar gemaakt worden. ‘Rationaliteit’ was voor wetenschappers en filosofen. Kunstenaars moesten de meesters van het gevoel worden. Ze beseften dat ze een wereld konden maken, die er niet uitzag zoals we gewoon waren deze te zien, maar die een experiment was met het zintuiglijk vermogen van de mens. Door de mimesis, het nabootsend vermogen van de kunst, was deze voordien in feite een wijze van kennen. Die overstap naar de zintuiglijkheid was zo ongewoon dat de eerste toeschouwers verwezen naar het dierlijke. Met deze suggestie werd niet de wreedheid bedoeld, wel het bezit van de instinctmatige kwaliteiten, die geen verstandelijke grenzen toestond. Spontaan werd vorm en kleur de vrije loop gelaten. De polsen werden losgeschroefd. In naam van de kleurrijke versie van dit expressionisme vindt men de sporen van dit dierlijk ongebreidelde: het fauvisme. ‘Les Fauves’ betekent ‘wilde dieren’. Er bestaat een somber expressionisme, o.a. het Vlaamse, van de aardse kleuren, de zwarte sneeuw van het miserabilisme en de donkere tinten van de harde droefheden van de existentie, verbonden aan armoede en oorlogsgeweld. Er bestaat ook een levensblij expressionisme dat het uitschreeuwt als een scherpe kritiek op de onderdrukkende maatschappij, of als aanzet dient tot vrolijke vitaliteit. Dit soort expressionisme maakte gretig gebruik van de resultaten van de kleurbevrijdingsstrijd van de impressionisten. De variaties werden echter niet bepaald door de ‘indrukken op’ de zintuigen. Wel door het picturaal vermogen om via kleursferen uitingen te genereren die toeschouwers mogelijks impressioneren.

Het is met dit fauvisme dat Luc Martinsen in rechtstreekse lijn verbonden is. Vergeten we ook niet dat de vaders van deze artistieke revolutie van de beklemtoning en de vervormingen geïnspireerd zijn door te ontdekken dat Afrikaanse etnische objecten, maskers en fetisjen, als grote kunst kunnen bekeken worden. Behalve een nieuwsgierigheid voor het exotische, zagen de avant-garde kunstenaars ook al snel in dat het hier een andere esthetica betrof. Niet langer een schoonheidssysteem gebaseerd op de nabootsing, wat het impressionisme uiteindelijk nog gebleven was. Wel een vormgeving waarin de kracht die inwerkt op de concrete zintuiglijkheid van belang was. In de westerse kunstgeschiedenis had de Romaanse expressiviteit wel al bewezen wat de vervorming vermag, maar dat bleef toch binnen de perken van de mimesis met devote bedoelingen. De Afrikaanse kunst was een totaalkunst waarin beelden onderdeel vormden van muziek en dans binnen een aardse poging in contact te treden met het numineuze. Het oeuvre van Luc Martinsen heeft een band met dat soort gebeuren, al blijft het zeer profaan. Zo niet dan toch eerder diabolisch dan angeliek. Soms waant men zich in een sessie van Hermans Nitsch, de Weense aktionist, maar dan met gulpen verf, en niet met het bloed van rituele slachtingen. Martinsen is begaan met de alledaagsheid van zijn bestaan dat hij transformeert in een artistiek feest, zwierig met de kwast kwispelend; plenzend met de verf, vanuit het gedrevene van de lichamelijke gestualiteit. Het residu brengt kleurrijke figuren voort, die aanleunen bij de striptekening. Deze ontspringen echter de dans van het stereotype. Zijn werken horen daarenboven allesbehalve thuis in de beslotenheid van boekjes, eerder in de open ruimte van street-art, waarmee er een nauw verwantschap te bespeuren valt. Zijn personages leven in een wereld van bezwerende tekens, totems, voortspruitend via verftubes uit zijn rijke fantasie. Ze bevestigen hun daar-zijn, doordat ze sporen nalaten van drippings die als supplement hun omgeving sieren. Het fauvisme van Martinsen is aldus door het bad gegaan van de action painting. Daar waar er figuren opdoemen, merkt men een knipoog naar Cobra, die de waarde van de esthetica van kindertekeningen beproefd heeft. Het is na de WOII-periode, verbonden aan de bevrijdingsvreugde, dat men ingezien heeft dat expressionisme en surrealisme met elkaar verzoenbaar zijn in één beeld. Dit vanuit hun gemeenschappelijk plezier het verstand op nul te zetten en versteld te staan van wat het onbewuste zoal uitspookt. Die creatieve dimensie van naïeve expressie, beproeft Martinsen volop. Zijn welgemeende existentiële boodschappen, niet zonder de humor-waaier tussen ironie en sarcasme, put hij uit de actuele tijdsindrukken en de confrontaties die hij ontmoet op zijn levenspad. Hij geeft hieraan vorm via kunstconcepten die in zijn achterhoofd spelen. Weliswaar met de uitgesproken intentie van “de drang om het beeld een nieuwe wending te geven”, zoals hij dat zelf zo raak verwoordt. Kortom Martinsen zet de verbeelde wereld naar zijn hand in een synthetische spanning tussen het chaotische van de buitenwereld en de overspelige schilderkunst.

We hebben tot hier Luc Martinsen gesitueerd binnen de concepten van de internationale kunstgeschiedenis. Nu plaatsen we hem binnen het plaatselijke kunstgebeuren in Vlaanderen. Luc brengt zelf een formule aan die veelzeggend is: “Elias was de ontmoeting die mijn weg bepaald heeft. Van 1967 tot 1997 hebben we een stormachtige relatie onderhouden, … Van leerling versus meester. Tot een vriendschap is ontstaan. Elias had Raveel en ik had Elias.”

De naam die hier vernoemd wordt, is niet deze van de man die nu de pen vasthoudt, maar van Etienne Michiels (Oostende 1936 – 2007) die de naam Elias bleef gebruiken als pseudoniem nadat het zijn kloosternaam als broeder geweest was. Het Augustijnenklooster bevindt zich ook in de Academiestraat, rechtover de plaats waar hij zijn opleiding ontving. Studiegenoten van Etienne vertelden me ooit dat zijn intrede niet het gevolg was van een religieuze bevlieging. Hij zou het gezien hebben als een gratis verblijf, met atelier, verf en doek incluis. Toen hij zijn diploma aan de Gentse Academie behaalde, wierp hij dan ook zijn kap over de haag. In palet en penselen bleef hij geloven. We zijn dan eind de jaren vijftig. In de Academie golden nog de waarden van een epigonaal Vlaams expressionisme, waartegen de jonge naoorlogse generatie - tien jaar ouder dan die van Etienne- zich afzette door nieuwe wegen te zoeken. Ze hadden zelfs een kunstenaarsbeweging ‘La Relève’ opgericht. Daartoe behoorde Roger Raveel, Jan Burssens, Pierre Vlerick en als oudste Jos Verdegem, die jong wou blijven. Raveel had van de laatste Vlaamse expressionist Hubert Malfait leren schilderen. In zekere zin is Raveel een expressionist gebleven. Hij heeft echter het lof van het Vlaamse plattelandsleven vervangen door verwondering over de verstedelijking van het dorp. De betonafrastering als verdringer van de haag werd symbool voor de opkomende moderniteit. Die belangstelling voor het dagelijkse gebruiksvoorwerp bleek warempel een internationale trend in de kunst te zijn: de popart. Raveel beweerde al eens dat Rauchenberg en Warhol van de Nieuwe Visie afgekeken hadden. Deze naam, ooit bedacht door Roland Jooris, werd gebruikt voor een aantal kunstenaars die het dagelijkse leven met felle frisse kleuren en vereenvoudigde lijnen opriepen. Met Raveel als model behoorden daar ook Raoul De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen toe. Hoogtepunt was de beschildering van de kelders van het kasteel van Beervelde. Elias was echter te zelfstandig om onder die vlag verder te werken. De popart kwam ook in Vlaanderen volop aangewaaid zonder dat die naam gebruikt werd. Het werd de ‘Nieuwe Figuratie’ genoemd en Etienne Elias mag daarin als een van de belangrijkste namen vermeld worden.

Hier krijg je een raar fenomeen in de geschiedschrijving. Die Nieuwe Figuratie is van midden de jaren zestig tot eind de jaren zeventig de heersende schilderwijze. Vaak leest men echter dat de schilderkunst in de jaren zeventig verdwenen was, ten voordele van de conceptuele kunst en het minimalisme. Dat verdwijnen was een truc van de verdedigers van deze cerebrale kunst. Het is dan ook niet verwonderlijk dat er begin de jaren tachtig een picturaal feest explodeerde. Een ware triomf van de schildersdrift door haar intrede als wilde bevrijding van het gevoel: het neo-expressionisme was geboren. Etienne Elias veranderde zijn geweer van schouder. Van een verfijnde aanbreng van verf, ging hij over naar de wilde toets. Eigenaardig genoeg was er een verwantschap met zijn eerste periode van voor de Nieuwe Figuratie, toen hij nog zoekende was, dus die wildheid was eigenlijk zijn natuur.

Het is hier dat Luc Martinsen aansluiting heeft gevonden. Hij is een eigen bijdrage aan dat neo-expressionisme blijven geven. Deze postmoderne stroming kreeg ook namen als ‘Neue Wilden’ en ‘Heftige Malerei’ in Duitsland en in Italië de ‘Transavanguardia’. Wou men benadrukken dat hier de vloer geveegd werd met het oude Schoonheidsprincipe, dan werd het: ‘Bad Painting’ of ‘Ugly Realists’. De Fransen legden de nadruk op de vrijheid van deze vorm van schilderen met: ‘Figuration Libre’. In Vlaanderen bleef het bij ‘neo-expressionisme’ of gebruikt men de buitenlandse benamingen. De postmoderne dimensie van deze stroming maakt dat het geen herhaling is van het oorspronkelijke expressionisme en fauvisme. Hier heeft het enkel figuratieve brutalisme mee gemeen. Overigens zelfs hetzelfde is anders in een andere tijd, zo niet is het oninteressant epigonaal. Het eclectische is precies het kenmerk van de nieuwe tijd. Men wou breken met de zuiverheidsdrang van het modernisme dat te ‘exclusief’ was: het conceptuele sluit het schilderen uit: “werp die penselen weg”, dixit Jan Hoet, eind jaren ’70. De realiteit is hybride en chaotisch. Dat moet in de kunst tot uiting komen.

In het ondermijnen van het modernisme, waarin het nieuwe op zich telkens weer louter regel werd, heeft Luc Martinsen zijn eigenheid gevonden in het met verf gutsend samen klutsen van twee tekensystemen, een semiotische krachttoer. Een van de schoolvoorbeelden van het modernisme is ‘La trahison des images’ van René Magritte (1928). Daarin toont hij dat beeld noch woord tot elkaar te herleiden zijn en dat ‘Ceci n’est pas une pipe’ evenmin de werkelijke pijp kan grijpen als een geschilderd beeld ervan. Martinsen schildert dat filosofische probleem met verfvegen van de baan. Zijn veelvuldig voorkomende woorden in zijn schilderijen vervloeien met de beelden. Fluide worden woorden beelden en beelden worden op de letter genomen. Daarin drijft zijn naam her en der mee, niet ‘erop’ genaamtekend als een soort paratext, een glos buiten de tekst, maar tussen de andere elementen van de picturale tekst vervlochten. Hierdoor wordt de kunstenaar deel van het kunstwerk op een schilderkundige wijze.

Em. prof. dr. Willem Elias